Entorno
de la creación: la pintura de Diego Arango Ruiz
Clemencia Arango*
Publicado en; Nómades, Núm.25, octubre 2006. Universidad
Central, Bogotá.
http://www.ucentral.edu.co/movil/images/stories/iesco/revista_nomadas/25/nomadas_25_procesos_de_creacion_entorno_de_la_creacion.pdf
Resumen:
La
trayectoria artística del pintor Diego Arango se ha caracterizado por la
investigación antropológica, ambiental e histórica. Su formación, marcada por
los movimientos estudiantiles y políticos de las décadas de los sesenta y
setenta, le ha permitido combinar sus ideas políticas con técnicas artísticas
como la fotografía, la serigrafía y la pintura digital. El resultado es un arte
revolucionario que le ha dado reconocimiento en varios países de América y
Europa.
Palabras
clave: Producción artística, pintura digital, arte revolucionario, Taller 4 Rojo.
The artistic
trajectory of the painter Diego Arango has been characterized by the
anthropological and historical research. His formation, marked by student’ and
political’ movements of the Seventy and Sixties in Colombia and the world, has
allowed him to combine his political ideas with artistic techniques as the
photography, the serigraphy and the digital painting. The result is a
revolutionary art that has given him recognition in several countries of
America and Europe.
Key words:
artistic production, digital painting, revolutionary art, Taller 4 Rojo.
Una alegoría a los campesinos de las Comunidades de Paz, masacrados en San José de Apartadó, en el Urabá, es el motivo de una pintura reciente de Diego Arango Ruiz. Habla de la quietud y el silencio que deja la guerra, y con elementos simbólicos y cromáticos define el territorio y la cultura donde numerosos miembros de este movimiento de resistencia civil fueron asesinados. Es una pintura digital que involucra la serigrafía, en la que con trazos violentos y gestuales la atmósfera de caos inerte, brutal y doloroso arrasa la figura sin vida definida de un joven que yace en la parte inferior. Fue trabajada en el computador con pinceles y pinturas creadas y combinadas en el campo virtual por este artista, que ha investigado las posibilidades técnicas del arte y ha estado inmerso en el entorno y la historia.
Alejado de lo narrativo y de los
contenidos manifiestos de sus obras políticas de los años sesenta y setenta, conserva
como un principio el crear a partir de la práctica. A lo largo de su
trayectoria ha trabajado en una constante búsqueda de posibilidades
experimentales, técnicas y estéticas. Además de su quehacer artístico, adelanta
un amplio trabajo en el campo antropológico, la práctica social y política,
principalmente en lo ambiental, y en el
campo teatral, con el grupo Teatro
Itinerante del Sol[1].
Tamoanchan, una innovadora propuesta de imagen para la escena, obtuvo el primer premio del Festival Nacional
de Teatro en 1993, y fue presentada en
los Festivales “Multi-Media Performance”
de Munich, Freiburgo y Bremen, en
Alemania en 1996.
Nació en Manizales[2] en 1942.
Su niñez la vivió en Cali y estudió en Estados
Unidos. En 1961 regresó a Colombia e ingresó a la Facultad de Filosofía de la
Universidad Nacional, época en la que realizó investigaciones de tipo
antropológico e histórico. Más tarde, en Francia, vivió de manera cercana el
movimiento estudiantil de Mayo del 68, en particular, el movimiento artístico y
de propaganda de los partidos alternativos. Con respecto a dicho momento,
Arango recuerda que un gran número de artistas vivió esa época poéticamente:
“Creían que era posible una reconciliación de la práctica política
revolucionaria y de la libertad creadora, reconciliación que André Breton[3] había
vivido como dramáticamente imposible”[4].
Luego, a finales de los sesenta, viajó
a Londres donde estudió y trabajó en fotografía y serigrafía. Estos
conocimientos serían claves para su propuesta artística al regresar a Colombia
en 1971. En ese año, el movimiento estudiantil era candente y el descontento
social contra el gobierno colombiano de Misael Pastrana Borrero se reflejaba en
la crisis frente a los sindicatos, los maestros y las asociaciones campesinas,
lo que dio pie a que se decretara el estado de sitio, que se prolongó hasta
1974.
Desde entonces, Arango se ha vinculado
al trabajo cultural en medio de movimientos campesinos, sindicales y de
comunidades indígenas del Cauca, el Pacífico y la Sierra Nevada de Santa Marta.
Sus obras están expuestas en varios lugares de Colombia, como la Biblioteca Luis-Ángel Arango,
el Museo de Arte Moderno y el Museo de Arte de la Universidad Nacional de
Colombia, en Bogotá. También hay obras
suyas en el Pratt Graphics Center de
Nueva York y el Graphics Gallery de San Francisco; igualmente, en la Galería
Latinoamericana, la Casa de las Américas, el Centro Cultural Pablo de la
Torriente Brau y el Museo Nacional, en La Habana, Cuba, y en varias colecciones privadas, sindicatos y
organizaciones populares.
Más allá del entorno
Arango combina el trabajo artístico
con la investigación antropológica, ambiental, cultural y la participación en
la defensa del patrimonio (por
ejemplo, del Santuario de Flora y Fauna de Iguaque, sus ecosistemas y
biodiversidad), pero, sobre todo, del patrimonio histórico y cultural de las
comunidades. Por eso, hace más de veinte años, se trasladó a vivir a Villa de
Leiva[5].
Sus pinturas arraigadas a las texturas
y tonos de la geografía del Pacífico, Boyacá y en especial de Villa de Leiva y sus habitantes, encierran
una realidad no visible tras esta cultura, una dimensión por fuera del tiempo
en la que aparecen símbolos, chamanes y colores de ese universo.
Dentro de ambientes pictóricos
muy gestuales y con manchas expresivas de color en una composición abstracta,
son repetitivos los espacios en una misma obra. En ocasiones crea cuatro, tres
y dos espacios, según la obra, y en otras, superpone un área cuadrada o de
distintas formas. En Los jaibaná del Docordó, Hombres de conocimiento, Aluna y Huitaca, así como en otra gran cantidad de
trabajos, Arango superpone una franja distinta de color, de tonalidad u otra
imagen complementaria, y crea un nuevo espacio dentro del espacio que
contribuye a sus significaciones. Es la fragmentación de mundos, la creación de
dimensiones. Es como un prisma, un lente que cubre un fragmento de la obra y
permite ver algo más claro, opaco y, en ocasiones, más desgarrado. Las imágenes
vienen de la naturaleza y de seres que habitan en el entorno mítico y mágico de
América. Son los hombres sabios, los chamanes, campesinos viejos, figuras que
surgen de la tacha pictórica, rostros que se descubren caídos en otros
espacios. Es una pintura donde el ojo debe escudriñar para descubrir un mundo
sorprendente y en el que las lecturas se multiplican con los diversos lentes de
los observadores.
Esos planos múltiples son
fragmentaciones de la misma obra, dípticos, trípticos o series. Existe la
necesidad del creador de ofrecer diferentes ópticas o momentos sobre un tema
trabajado. En Los hombres chamanes,
Jaibaná, hombre de
conocimiento, el ecosistema se hace complejo; en Huitaca surgen distintos espacios; en
el Aleph, alusiva la
obra de Jorge Luis Borges, la superposición de planos es un círculo perfecto,
un lente nuevo mediante el cual se observa el universo. En Mar de los
Sargazos, los gestos del agua brutal de los mares recuerdan al maestro Alejandro
Obregón, genio en el manejo de la gestualidad en la impresión de la naturaleza
y del color. En la pintura de Arango están presentes los elementos, el agua, el
aire, el fuego y la tierra. Se trata, como la piel de la tierra, la topografía de los montes
y laderas de manera casi viva y surrealista,
lo que recuerda las visiones del español a su llegada a América. En ella, el
grabado es trabajado en formas contundentes, limpias y brillantes, como, por
ejemplo, en Paisaje hecho con colores
extraídos del fondo de las tierras vivas del desierto, relacionada con el entorno
del valle de Saquenzipá o de
Villa de Leiva, donde las rocas del desierto se desmoronan y son testigo
del paso del tiempo. Es una
atmósfera dura pero expresiva, con un halo de tristeza y con los ojos que han
observado siglos de cambios en ciclos de la naturaleza.
Francis Bacon continúa vigente.
Esa influencia que
zarandeó a los artistas, quienes, a través de la figuración, expresaron aún más
y quisieron revolucionarse. No obstante, esa deformación de las figuras que es
evidente en obras como Chamanes, Raíces, Jaibaná, Amantes,
no lo es en aquellas donde la idea principal es la violencia o la represión, en
las que la fuerza de la composición, por lo general, incluye una figura
definida, azotada y real que parece dejar claro que existe.
Múltiple y más
espontáneo
La serigrafía y el grabado fueron
técnicas que Arango trabajó ampliamente desde los años setenta, porque le posibilitaban llegar a un público
más vasto con la impresión de muchas
copias de la obra. La idea de lo múltiple se había generalizado en la década de
los sesenta con el arte pop en Estados Unidos e Inglaterra; y en América
Latina, con los grabadores y los talleres de gráfica que se habían establecido.
Es un medio de reproducción usado a lo
largo de la historia para difundir ideas sociales y políticas. Tiene el
propósito de narrar acontecimientos, hacer crónica y cumplir una labor
didáctica. En este sentido lo retomaron los artistas comprometidos que
decidieron tomar partido en el convulsionado mundo de los setenta.
Recientemente, Arango llegó a la
pintura digital y se alejó del grabado tradicional. En algunos casos combina esa
técnica con el grabado y la pintura. El
nuevo rumbo lo tomó a raíz de un suceso coyuntural, ocasionado por la intensa
actividad física acumulada de sus viajes por montes, selvas y ríos: una
afección en la columna lo inmovilizó durante dos años y le impidió seguir trabajando de la manera como lo hacía con la
pintura, muy gestual y a veces fuerte y violenta. Fue entonces cuando retomó la pintura y el grabado digital
que había comenzado a explorar años antes.
A esta situación que afectaba su acto
de pintar, se sumó el interés por la obra múltiple y el desinterés por el
grabado tradicional. La pintura y el grabado digital le posibilita ser más
expresivo. "Aunque comporta un dominio máximo de la técnica, me libera,
pues permite una creatividad sin límites”; asimismo, la multiplicidad de la
obra de arte, una idea que ha sido constante en su obra y que desarrolló ampliamente en los años setenta. “La
pintura digital y, en general, el arte electrónico es algo todavía novedoso en
el mundo entero, que contiene infinitas posibilidades de creación. Esta marcará
grandes cambios dentro de la misma definición conceptual del arte y deberá
precisar también sus límites, alcances y su esencia”[6]. “El
arte digital puede
ser una de las más promisorias vías para
el desarrollo del arte contemporáneo, la
creación colectiva y la democratización
del arte; pero, igualmente, plantea nuevos paradigmas estéticos
y éticos, que nos llevan a una nueva fenomenología, a nuevos signos y códigos, lo que también puede comportar un
retroceso. Se requiere una buena
formación para no caer en el facilismo y el cliché, con el manejo de software
comerciales o de programas preestablecidos. Como plantea el filósofo David Casacuberta, a la hora de definir el arte digital, la
tecnología es mucho menos importante de lo que podría parecer a primera vista.
Además de ser un modelo estético, la creación colectiva es, sobre todo, un
posicionamiento ético en relación con la distribución de la cultura. Pude
llegarse al dictum de Beuys: que
cada persona sea un artista”.
La producción artística de Arango ha estado y
está integrada a su trabajo vivencial en distintos frentes. El conocimiento de
nuevos espacios, de colores y de geografías, proviene de su realidad cultural
en sus diversas extensiones, de donde
surgen los elementos de la naturaleza a los que ha estado integrado sin
sentimiento de separación, como preservando una conciencia ancestral y el
primado ontológico de la naturaleza. En ese estado de multiplicidad del yo y de
comunión con el mundo natural, sus habitantes, símbolos y leyendas antiguas
nacen en las obras pictóricas y existen en el desierto o en las capas de piedra
y tierra donde va descifrando un mundo mágico y secreto.
Para Arango, el arte revolucionario es
el que abre caminos, como decía el mexicano Rufino Tamayo, pero que incluye los
factores sociales y políticos, porque "el arte es un acto de provocación
donde se deben dejar las puertas abiertas". Él se ha encaminado por un
trabajo artístico no oficial y alternativo.
En ese sentido, realizó un trabajo en
1992, con ocasión del quito centenario de América, con un grupo wanaan en el
Chocó, en las costas del Pacífico. Presentó una serie de trabajos en la arena
de la playa, en los que involucró a los indígenas con su pintura corporal. “El
agua y el viento borraron los trabajos, pero ellos los alcanzaron a
disfrutar y supieron recibir ese regalo".
Actualmente, tiene vínculos con otros
artistas que comparten intereses similares y expone en muestras y salones de
otros países. Participó regularmente en los salones nacionales entre 1968 y
1976, y en exposiciones en distintas ciudades de Colombia, Venezuela, España,
Cuba, Italia, Estados Unidos, Inglaterra, Puerto Rico y Checoslovaquia. En la
década del setenta participó en salones nacionales y en las bienales de grabado
que comenzaron a proliferar en Colombia y en América Latina, entre ellas, la
Bienal de Artes Gráficas realizada en la Tertulia de Cali. Con Nirma Zárate y
un grupo de grabadores conformó la selección que participó en la Bienal de
Venecia.
En 1971, precisamente luego de
regresar al país, hizo la fotoserigrafía Conjunto
Testimonio, una obra de denuncia y homenaje a Tuto González, quién cayó
asesinado en Popayán durante el inicio
de las luchas estudiantiles. La obra la presentó en el XXII Salón de Artistas
Nacionales, y obtuvo el primer premio Las cuatro fotoserigrafías eran una
innovación técnica, puesto que no se trabajaban formatos tan grandes y, además,
hacían una propuesta de diseño casi cinematográfica. A través de la figura de
un policía –un muñeco de cuerda– que se desplaza levemente en los módulos, se crea
una sensación de movimiento, mientras la parte inferior de la obra presenta la
represión, y contrapuesto a ese plano,
los recuerdos.
Consecuente con el trabajo,
después del fallo del jurado -del cual hizo parte el crítico de arte Romero
Brest de Argentina junto con el grabador y pintor Antonio Roda- imprimió numerosas
copias que vendió por un precio mínimo, en la entrada del Museo Nacional.
Con ello señalaba, claramente, el carácter del múltiple como medio de difusión popular por encima
del carácter comercial que algunos pretendían con el grabado.
El Taller 4 Rojo
El 4 Rojo fue una de las
experiencias grupales en el campo de las artes gráficas y de la investigación
interdisciplinaria más interesantes del siglo XX en Colombia. Los miembros
fundadores, en su primera versión en 1970, fueron Arango, Nirma Zárate, Jorge Mora y Jorge Villegas,
quienes se propusieron realizar un trabajo colectivo, anular el sentido
mercantil de la obra de arte, llevar el arte y la noción política de este
al campo y a las comunidades segregadas de la ciudad, así como propiciar espacios
alternativos, no comerciales, para la creación plástica. En la segunda época, dos
años más tarde, participaron Umberto Giangrandi y Carlos Granada. Los
principios promulgados por este Taller en los años setenta continúan vigentes,
específicamente negarse a participar en los circuitos comerciales del arte, las
modas y los ismos. Dice Arango:
En el Taller se planearon muchas actividades, básicamente en los campos
de la investigación social y en la estética, pero también en comunicación y en
las ciencias sociales. De ahí salió, entre otras cosas, el germen de la Revista
Alternativa. Con Jorge Villegas, Bernardo García y otros, fundamos Alternativa[7].
El 4 Rojo nació en medio de un
agitado clima político cuando Pastrana asumió la presidencia en unas
controvertidas elecciones; y como afirma
Álvaro
Medina en el catálogo de la exposición Arte
y Violencia en Colombia desde 1946, realizada el Museo de Arte Moderno de Bogotá:
La beligerancia de una izquierda
organizada (….) fue un fenómeno mundial que Diego Arango y Nirma Zárate
supieron expresar en la obra gráfica mural que produjeron en el Taller 4 Rojo
(…) Como es lógico, hubo obras de contenido político que resultaron deplorables
artísticamente, pero otras descollaron por su creatividad. De allí que pasados
los años se sostengan artísticamente, trátase de los encabritados caballos de
Augusto Rendón, o de los lacerados personajes de Pedro Alcántara, de las tumbas
que pintó Alejandro Obregón o de los abotagados militares que pintó Gustavo
Zalamea, del clero que fustigaron Débora Arango y Fernando Botero (…) de las
más cerebrales de Carlos Granada o de las militantistas de Diego Arango y Nirma
Zárate en el Taller 4 Rojo.
El Taller desarrolló ampliamente la serigrafía,
la fotografía y la pintura y le dio un impulso significativo con nuevos
contenidos estéticos. Realizó grandes
aportes conceptuales y técnicos a este medio, ya que Arango y Zárate habían trabajado la serigrafía
en Londres, en la Royal Academy of Art. Sobre su trabajo, el crítico e
historiador Germán Rubiano sostiene que "el profesionalismo de estos
artistas fue definitivo para que su trabajo político también tuviera validez
estética". (Rubiano, 1977: 1572).
La serigrafía había surgido en
Colombia de manera artesanal, con los talleres de screen para imprimir propaganda y había sido escasamente empleada
en el campo artístico, salvo el caso del maestro Carlos Rojas y el diseñador
David Consuegra, quien en 1963, al regresar de los Estados Unidos, montó un
taller para los estudiantes de diseño grafico de la Universidad de Los Andes.
Este medio de estampado comenzó a emplearse en el país por los artistas con
propósitos disímiles. Por un lado, fueron muchos los que recurrieron a éste para
reproducir sus pinturas, mientras que, por el otro, hubo quienes la tomaron
como un medio artístico específico con características particulares.
El 4 Rojo trabajó con los habitantes de los
barrios surorientales, sindicatos y campesinos, en la organización de talleres
y presentación de exposiciones, consecuente con su propósito de desarrollar un
proyecto orientado a la crítica de la realidad social y política. La necesidad
de llegar a públicos más grandes los obligó a implementar la investigación técnica
formal, por ejemplo, para crear las inmensas vallas que ubicaron en zonas
campesinas y en sedes de organizaciones
populares.
Esta experiencia de trabajo grupal fue
la primera que tuvo lugar en Colombia, y
se convirtió en un hito para otros colectivos que surgieron después, como El Sindicato de Barranquilla. La
producción investigativa y sus publicaciones arraigadas en el acontecer
político y social son asuntos que merecen ser estudiados y recuperados como
parte de la historia del arte y de la política en Colombia. Efectivamente, fue
a partir de la gráfica contestataria de los sesenta y setenta que continuó el
despegue del grabado con nuevos contenidos en el país, independiente de la
función de cronista del grabado. La época coincidió con la creación de las bienales
de grabado, la proliferación de los portafolios de grabado y la instauración de
nuevos talleres. Al finalizar la década de los setenta, estaban el Taller Arte
2 Gráfico, La Huella y el Taller 25, así como los de Antonio Grass y Ana Mercedes
Hoyos, entre otros. De modo que, el germen de la gráfica y su inicial
desarrollo fue el arte político vanguardista. El movimiento tuvo
características muy propias, al tiempo que un fenómeno semejante se dio en casi
toda América Latina donde se cuestionaron todos los estamentos de la tradición
artística. Así, frente al Salón Nacional que se llevó a cabo en la Universidad Jorge
Tadeo Lozano, el 4 Rojo publicó un
afiche con la frase del Che Guevara: “¡El
capitalismo en cultura ha dado todo de sí y no queda de él sino el anuncio de
un cadáver mal oliente; en arte, su
decadencia de hoy!”. Dice Arango:
Ya Marx en la historia crítica de la
teoría de la plusvalía lo había planteado cuando afirmaba que la producción
capitalista es hostil a la producción espiritual, pues se trata de la
contradicción entre el arte como actividad creadora y el capitalismo como
sistema de producción en el cual se mutila al ser como creador y esa hostilidad
tiene por base la degradación de la obra artística como mera mercancía. Anteriormente,
ya lo habían señalado Goethe y
Shakespeare[8].
El 4 Rojo buscaba, entre otros asuntos,
establecer nuevos lugares de circulación para la obra de arte por fuera del
ámbito del mercadeo y de la comercialización, lo que generaba especulación,
dado que en el país, cada vez más, se asumía una postura más dependiente de las
tendencias internacionales en boga.
En el comercio del arte, se le da un
fuerte impulso a las transacciones especulativas con las obras, y algunos críticos asumen el rol de agentes de
la bolsa de valores, de empresarios y promotores de obras y artistas en las cuales
tienen intereses y, por tanto, les
interesa que se coticen en el mercado. El negocio de la difusión del
arte es tal, que el juicio estético se desvaloriza de acuerdo con las
manipulaciones. El reconocimiento del artista pasa por la mediación del mercado
y del dinero, lo cual constituye la forma más evidente de su enajenación[9].
Los siguientes fueron los postulados
iniciales del Taller 4 Rojo:
"1° Des-elitizar el arte,
contactar el arte y la sociedad. Se planteó una concepción democrática, que
implica que el arte pueda llegar a todos los grupos sociales; pero
principalmente con una nueva propuesta estética y unos contenidos que reflejen
la realidad social y política del país. Un arte verdaderamente libre,
abiertamente ligado a los sectores populares.
2° En cuanto se planteaba la función
social del arte y de que éste debería apoyarse en una amplia vinculación entre
el artista y el pueblo, buscando que el placer estético no fuera solo
patrimonio de una minoría, era consecuente asumir una posición frente al
principio de la propiedad privada en el arte, a los mecanismos de circulación
de la obra y a la obra única. De ahí surge, en parte, el planteamiento del
"múltiple"; veíamos que el grabado podía romper esta exclusividad,
puesto que posibilita una popularización de la obra, no una masificación. Con
estas experiencias se vuelve a encontrar la voluntad del artista de crear no ya
para los privilegiados de la cultura o del dinero, sino para el cuerpo social
en su conjunto. Este goce, se decía, no puede darse mientras que la relación
del consumidor se establezca sólo con una obra única, aunque el acceso pudiera
darse en el contacto colectivo de las exposiciones pues, estas, además, en lo
años 60 y 70, estaban reducidas a una elite. Claro está, que la técnica es
ambivalente y lo que la determina es el valor de uso, ya que al capitalismo
también le interesa la utilización de los medios masivos de difusión, pero
dirigido al hombre-masa despersonalizado buscando reproducir su cosificación, su enajenación, su función
ideológica. También se era conciente de
que el “múltiple" implica la utilización de técnicas industriales, y
segundo, de que si no circula en la red de galerías, puede verse obligado a
entrar en otros circuitos económicos: los de los bienes culturales de gran
difusión.
3° Consecuentes con estos postulados,
se adoptó una actitud crítica frente al mercado. Michel Ragón afirmaba que el
pintor moderno se va pareciendo más cada día a un encopetado funcionario o
industrial, y el aficionado a las bellas artes adquiere a menudo los lienzos
únicamente como una buena inversión, por cuanto que, en fin de cuentas, las
acciones de Cézanne son ante sus ojos más sólidas que las del Canal de Suez.
En el plano internacional, en 1972, durante el Encuentro de la Plástica Latinoamericana
de la Casa de las Américas, en La
Habana, el Taller se adhirió al
Llamamiento a los Artistas Plásticos Latinoamericanos. Se planteaba que:
Todo artista latinoamericano con conciencia
revolucionaria debe contribuir al rescate y a la formación de valores nuestros,
para configurar un arte que sea patrimonio del pueblo y expresión genuina de
nuestra América. El arte revolucionario inicia la superación de las
limitaciones esteticistas y elitistas y se opone al imperialismo y a los
valores de la burguesía dominante. La revolución libera al arte de los férreos
mecanismos de la oferta y la demanda imperantes en la sociedad burguesa. No
propone ningún modelo ni se refiere a ningún estilo determinado, pero conlleva
-como dice Marx- el carácter tendencioso que tiene el arte creador, en la
medida en que afirma y define la personalidad de un pueblo y una cultura[10].
De igual manera, el Taller 4 Rojo,
creó el Taller-Escuela 4 Rojo, especializado en grabado y fotografía, que más tarde incluiría la pintura. En este se formaron muchos artistas, hoy en día algunos de
ellos bastante reconocidos, y se
imprimieron grabados de diferentes artistas, al igual que se editaron carpetas de
serigrafía.
En sus inicios, el 4 Rojo
fue un lugar donde se desarrollaron una serie de actividades de investigación
en ciencias sociales. Con Jorge Villegas, autor del libro Petróleo, oligarquía e imperio y otros se hicieron publicaciones de
economía política y de ciencias sociales, entre otras, la difusión de las obras
de Camilo Torres y del movimiento de Golconda. Una de las primeras tareas fue
desarrollar material didáctico para las organizaciones populares. Posteriormente, Arango y Zárate trabajaron con
el movimiento indígena y participaron con dirigentes indígenas y el antropólogo Horacio Calle en la creación
del periódico Unidad indígena.
Igualmente, adelantaron trabajos
dirigidos a recuperar elementos de la iconografía y personajes olvidados de la
vida nacional. Por ejemplo, elaboraron la obra La flor roja del trabajo (Homenaje a María Cano), que fue
la primera imagen gráfica de esta dirigente política, y con la cual
Arango-Zárate participaron en la Primera Bienal de Grabado de Cali, en
1971, y de la que se imprimieron un millar de ejemplares. Luego produjeron una
serie de obras sobre luchadores, como el
líder indígena Quintín Lame. Intentaron que la gráfica tuviera vida propia,
diferente a la línea tradicional. Presentaron exposiciones y participaron en
programas del movimiento popular y sindicatos. Paralelamente, organizaron y
dictaron talleres de grabado en distintas
comunidades urbanas. La última obra de la serie "Sin título", de
1972, que hace parte de la colección del Museo de Arte de la Universidad
Nacional, trata sobre la protesta de las familias de los barrios situados en el oriente de Bogotá,
que estaban siendo desalojadas para poder
desarrollar proyectos
urbanísticos.
Vietnam o Agresión del
imperialismo
La guerra de Vietnam, uno de los
sucesos más aterradores de la década del setenta, que había suscitado las
protestas de la juventud de todo el mundo fue, también, motivo de interés para
los trabajos de Arango y Zárate. La serie titulada Vietnam o Agresión
del imperialismo está compuesta por tres serigrafías de gran formato, en las
que se presenta la historia y el proceso de
lucha adelantado por ese pueblo para liberarse de la intervención
norteamericana. La serie muestra en varios
módulos los hechos de la guerra. Comienza con un suceso desgarrador: una mujer
corriendo lleva a su hijo muerto en los brazos. La secuencia lleva hasta el
triunfo de los vietnamitas sobre los norteamericanos, mientras un billete de
dólar desaparece con el fuego. Según Rubiano esta obra es una de las más
sobresalientes del arte político colombiano:
“Agresión del imperialismo
es una obra maestra. A base de imágenes, sin texto alguno, se cuenta uno de los
episodios de la historia moderna, se alecciona políticamente y se edifica. Llama
la atención en estas serigrafías el cuidado de todos los detalles. Los
fotomontajes son excelentes; las imágenes y los colores, severos y dicientes.
El terminado estético de estas serigrafías enseña cómo una obra por más
política que sea puede estar bien presentada, y sobre todo cumple así
efectivamente su objetivo. (Rubiano, 1977: 1572)
Con esta serie y otras obras, Arango y
Zárate participarón en la XXXVI Bienal de Venecia de 1972, junto con los
grabadores Pedro Alcántara, Umberto Giangrandi, Alfonso Quijano, Augusto Rendón
y Juan Antonio Roda.
Durante las últimas décadas, en el
mundo se ha querido expresar un nuevo arte, “el conceptual” que sigue algunos
de los intereses del arte político alternativo; sin embargo, con frecuencia ese
arte ha terminado por olvidar su sentido original y ha sido atrapado en los
círculos del establecimiento. Como hoy y como ayer, Arango considera que:
se requiere una unidad de los artistas
y trabajadores de la cultura de América Latina en el actual momento de globalización
económica, de un modelo económico neoliberal sometido al gran capital
transnacional que degrada la cultura y el ambiente. Una economía que asigna más
recursos para la acumulación ilimitada de ganancias que a la reproducción y al
sentido de vida. Asistimos a una crisis
de sentido de vida. El concepto de civilización hegemónica,
homogeneizante, jerarquizada, excluyente y depredadora se nos impone como
modelo. Es la era de la globalización económica que
mercantiliza la vida, la naturaleza y el arte[11].
Asimismo, recordando los propósitos
que inspiraron el proyecto Taller 4Rojo,
Arango sostiene:
está claro que el capitalismo, por su
propia naturaleza, supedita todos los bienes, es decir, el costo del consumo, o
el valor, a los valores de cambio. Todo está ligado al aparato de propaganda y
el arte no está exento; la obra de arte deviene en mera mercancía, en un
producto más: todo puede ser bueno o malo, eso depende de los
"expertos" que manipulan la conciencia del público[12].
Y en medio de sus convicciones y
búsquedas plásticas, Arango, como escribiera
el escritor y crítico de arte Fernando
Guinard, sigue siendo un
ser polifacético de armas tomar (…) A
veces se piensa que con la edad se pierde la imaginación así como se pierde la
memoria. Esto sucede cuando se observa a muchos artistas que se repiten, que no
evolucionan y se convierten en una fabrica de pinturas…Con los años no se
pierde la imaginación, más bien el ser humano se vuelve más sabio y su mente
vuela como bala silenciosa y sin destino.
BIBLIOGRAFÍA
ARANGO Clemencia, 2006, entrevista con
el artista Diego Arango.
___________, 2004, entrevista con el
artista Diego Arango.
___________, 2003, entrevista con el artista Diego Arango.
DÍAZ MÜLLER, Luis
T.[u1] IV
Tribunal Russell: La Guerra de Vietnam. Hacia
la responsabilidad internacional del Estado, en delitos internacionales y
principio de jurisdicción universal: El caso de Irak. Textos por una Justicia
Universal, Internet. España.
GUINARD,
Fernando, 2001, Cien años de Plástica en Colombia, Bogotá, Legis
IRIARTE,
María Elvira, 1986, Historia de la serigrafía en Colombia, Ediciones Universidad
Nacional.
PINI,
Ivonne, 1987, “Gráfica testimonial en Colombia”, en: Revista Arte en Colombia, nro.33.
pp. 61.
MEDINA,
Álvaro, 1999, El arte y la violencia colombiana
en la segunda mitad del siglo XX,
Catalogo de la exposición Arte y Violencia en Colombia desde 1946, Museo
de Arte Moderno, Bogotá, Grupo editorial
Norma.
RUBIANO,
Germán, 1977, “La figuración política”, en: Historia
del Arte Colombiano, Salvat. Colombia/España.
VALENCIA
DIAGO, Gloria, 1971, “Dos artistas que creen en el arte comprometido”, El
Tiempo, Bogotá, noviembre 7, p. 7B.
1971,
“El XXII Salón Nacional. Lo que opinan tres de los premiados”, El Tiempo,
Bogotá, noviembre 8, p. 13C.
1972,
“7 grabadores”, catálogo de la representación colombiana a la XXXVI Bienal de
Venecia, Bogotá.
1973, Un centro para el grabado: "4
Rojo", El Tiempo, Bogotá, Febrero
2, p. 13A.
Página
WEB: sanesociety.org/es/diegoarango
* Comunicadora
Social, Universidad Jorge Tadeo Lozano. Especializada en Crítica del Arte, Universidad
Colegio Mayor de Nuestra Señora del Rosario. Curadora Asistente, Museo de Arte
Moderno de Bogotá.
[1] Grupo de teatro dirigido
por la dramaturga Beatriz Camargo.
[2] Ciudad colombiana, capital
del Departamento de Caldas, ubicada en la zona cafetera.
[3] Poeta y crítico francés.
Se convirtió en pionero de los movimientos antirracionalistas en el arte y la
literatura conocidos como dadaísmo y surrealismo, surgidos del desencanto
generalizado con la tradición que definió la época posterior a la I Guerra
Mundial. Aparte tomado de < http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1498>
[4] Aparte de una entrevista
otorgada por el artista a la autora de este texto en 2006.
[5] Población colombiana
ubicada en el departamento de Boyacá, de gran tradición histórica, arqueológica
y paleontológica.
[6] Aparte de una entrevista
dada por el artista a Clemencia Arango en 2004.
[7] Aparte de una entrevista
otorgada por Diego Arango a la autora de este texto en 2003.
[8] Fragmento de la entrevista
dada por el artista a Clemencia Arango en 2006.
[9] Aparte de la entrevista
otorgada por Diego Arango a la autora en 2004.
[10] Ibíd
[11] Aparte de la entrevista
concedida a la autora en 2006.
[12] Fragmento de la
entrevista dada a la autora en 2004.
No hay comentarios:
Publicar un comentario